Было бы весьма интересно произвести аналитический разбор музыкальной партитуры мюзикла Э. Л. Уэббера.

Первая вокальная партия принадлежит виконту Раулю де Шаньи. Аукционер демонстрирует механическую обезьянку, бьющую в тарелки, и простая мелодия в Ля-мажор музыкальной шкатулки пробуждает воспоминания старого виконта. И именно эта тема звучит впоследствии, когда кто-нибудь из персонажей пытается вспомнить нечто смутно всплывающее в памяти. Когда Кристина просыпается в логове Призрака, именно под неё она вспоминает то, что было ранее: "I remember there was mist..." Эта тема звучит, когда люди пытаются интерпретировать нечто слышанное, прочитанное, облечь в четкую форму свои впечатления и ощущения. Это тема "Impressions" - "Впечатлений": голоса из прошлого, звучащие в отдалении, размытые, неотчетливые, всегда на грани факта и фантазии, реальности и воображения, холодного света рассудка и сумрачной тьмы первобытных страхов. И всегда за этой темой "Impressions" маячит тень - миф о Призраке, - в которой легенда обретает реальность, и неудивительно, что эта тема ассоциируется не только с виконтом: её используют другие, эта музыка порой таит в себе угрозу. Хорошим примером служит начало I акта, когда Джозеф Буке описывает Призрака балеринам в манере, призванной одновременно напугать и развлечь их: "Like yellow parchment is his skin..."

Музыкально данная мелодия характеризует то, что наиболее типично для баллад Уэббера: широкий вокальный диапазон и характерный, большой мелодический охват. Это - персонификация Рауля в музыке, представляющая его как типичного идеализированного романтического героя. Он поет Кристине свою любовную песнь на крыше Оперы, физически так далеко от подземного логова Призрака, как это только возможно, поскольку Рауль принадлежит миру вне Оперы, миру дневного света. Действительно, концентрация действия мюзикла территориально полностью привязана к Опера Популер, - только один раз в II акте Кристина покидает здание, отправляясь на могилу отца; Опера не выходит во внешний мир, но он попадает в Оперу и вынужден подчиняться её законам. Цель Рауля - увести Кристину прочь, так же, как цель Призрака - оставить её в Опере. На первый взгляд и во многих отношениях кажется, что Рауль полностью противоположен Призраку, однако их поляризация в действительности становится менее очевидной к концу драмы.

Музыкально Кристина Дааэ присутствует гораздо больше, чем кто-либо другой. Но её музыка отражает её уникальную роль, как своего рода стержня, на который как бы нанизаны все различные миры этой истории: мира Оперы - её закулисья и собственно оперных представлений, мира Призрака и его логова, и высшего общества, представляемого Раулем. Не вызывает удивления, что из 3-х главных действующих лиц она постоянно использует темы других персонажей, пропуская их через себя.

В сцене вторых "Notes" в II акте, когда Кристину просят участвовать в подготовке ловушки для Призрака, она в первый раз должна занять активную позицию и выбрать между своим отцом, Ангелом Музыки (т.е. прошлым) и своей музыкой как сублимацией, и своим возлюбленным, должна забыть прошлое, и выбор может определить её будущее. Она должна решить, кто в действительности Opera Ghost - Ангел или Призрак, в этот момент она поет: "Twisted every way..." Эта музыка появляется только тогда, когда она сама должна определить, как она оценивает Призрака. Это - её музыка, лишенная четкого ритма, неопределенная, неуверенная, приходящая из дилеммы, решая которую Кристина отказывается от Искусства и духовной свободы творчества, предлагаемые ей через музыку Призраком, и выбирает социальный статус с Раулем. Музыкальная фраза, когда влюбленные поют об их общих "one love, one lifetime... each day... each night", на самом деле является рефреном персональной музыки Рауля "All I Ask of You", которой Кристина вновь следует. И это именно музыка Рауля, та, что ультимативно в буквальном смысле, звучит за несколько тактов до окончания второго акта и драмы в целом.

Кристина не обладает сильным характером, она скорее реагирует, чем действует, служа, однако, эмоциональным катализатором для проявлений сильных характеров. Первое неудачное самостоятельное действие в I акте, отвадившее Кристину от дальнейших проявлений самостоятельности - "Unmasking", - завершается новой музыкальной темой. Кристина возвращает Призраку маску под аккомпанемент трогательной мелодии флейты, а затем скрипки и виолончели в октаву. Мелодия, помеченная как andante con affetuoso, колеблется между Ми-минор и Соль-мажор, отвергается и поддерживается с непередаваемой пронзительностью. Позже в I акте Кристина описывает Раулю этот инцидент, используя эту мелодию в строке "Yet in his eyes all the sadness of the world..." Кристина преподносит момент как впечатление, а не как свою собственную реакцию, но музыка позволяет понять Призрака, встать на его позицию. Это простая музыкальная фраза ознаменует мощный драматический момент.

Следует отметить ещё, что влияние темы Призрака, чей музыкальный язык Кристина, как ученица, невольно ассимилирует, проявляется в музыке Кристины постоянно, даже в сцене её первой встречи с Раулем. Они предаются воспоминаниям речитативом (струнный аккомпанемент), чья характерная четырехнотная фраза в конце концов становится вокальной мелодией для Кристины: "No - what I love best, Lotte said, is when I'm asleep in my bed and the Angel of Music sings songs in my head!"

Всё в этой истории вращается вокруг Призрака. Он появляется не сразу, его появление подготавливается, нагнетается атмосфера, и публика ждет его появления. Призрак - фигура кошмара, все его сцены затемнены, обрамление мистично и загадочно. Музыка и особенности сценографии подчеркивают мелодраматичность сюжета с традиционным антураж-набором: отзвуками и визуальным эхом немого кинематографа, с безумными композиторами и злодеями в развевающихся плащах и масках, и тенями в подвалах. Канделябры, призрачный голубоватый свет, орган в подземелье, магическое лассо, необъяснимо висящее в воздухе, самостоятельно играющее пианино - антураж истинно готический. Призрак имеет много ликов, он принимает облик Красной Смерти и Дон Жуана, скрывает себя под плащом, маской и обезличенным вечерним костюмом, но он ещё и бестелесный голос, и тень на стене. Даже наименований он имеет целых три: "the Phantom of the Opera" для тех, кто видит в нём сверхъестественное и дьявольское, "Opera Ghost" для тех, кому представляется опасным вездесущим шантажистом, и "Angel of Music" для Кристины. Он одновременно является и обезображенным человеком - Эриком, и вдохновенным Ангелом Музыки, но в первую очередь и в большей степени он - олицетворение угрозы и страха. Понятно, что его музыкальные темы - самые разнообразные, а вся остальная музыка является ответом на его тему.

Первая его музыкальную характеристику мы слышим, когда под звуки кафедрального органа поднимается вверх люстра. Это заглавный мотив Призрака. Однако ещё до этого момента один маленький, еле слышимый предваряющий музыкальный мотив звучит в заключительной реплике аукционера.

В другой теме - "Music of the Night" - Призрак представляет себя иным образом - как Ангела-искусителя. Это свободная романтическая мелодия в Ре бемоль-мажор, с широким вокальным диапазоном, начинающаяся в низком регистре. И если эта фраза напоминает описание All I Ask of You, то это не случайно. Они не слишком разнятся в ключе, сентиментальности и характеристике; фактически, начальные фразы обеих - музыкальные анаграммы друг друга, для обеих характерны одинаковая высота тонов (Ля бемоль - Ре бемоль - Ми бемоль - Фа), и обе ограничены их доминантами в нижней и верхней октавах. Ведь цель у обоих мужчин одна. Влияя на Кристину, они стремятся достичь в сущности одного и того же, навязывая ей свои надежды, свои собственные устремления и взгляды на жизнь. Рауль поет Кристине о её будущем, которым, конечно же, руководит он: "Let me be you freedom… I'm here with you, beside you, to guard you and to guide you", а во вступительной части MOTN Призрак информирует её, что она нужна ему, чтобы "to serve me, to sing, for my music".

Рауль и Призрак - две стороны одной монеты. Выбирая Рауля, Кристина делает выбор в пользу понятного и обыденного, но сомнительно, что она продолжит карьеру певицы после того, как не станет Призрака. Это выбор женщины, а не человека искусства, и заключительные слова Призрака (и всего мюзикла): "It's over now, the music of the night" кажутся в большой степени относящимися к Кристине, а не только к нему. Он исчез, но и Кристина умерла для Искусства.

В сцене за подземным озером проходят несколько тем. Сначала звучит музыкальная шкатулка - приятная мелодия в Ля-мажор из "Masquerade" - "Маскарада" (это мы узнаем впоследствии) - тема иллюзорности внешних обликов; затем Кристина вспоминает то, что предшествовало её пробуждению - тема "Impressions", - и осторожно приближается к сосредоточенному на работе Призраку, сопровождаемая звуками скрипки соло (сейчас ассоциируемой с темой её покойного отца), играющей в мажорном ключе часть из "Angel of Music", поскольку Призрак для неё пока - её Ангел Музыки. После того, как маска сорвана, следует эмоциональный взрыв застигнутого врасплох Призрака, новая музыкальная тема "Interruption" - "Вторжение", в дальнейшем она звучит во всех частях мюзикла, где спокойное развитие одной темы прерывается внезапным эмоциональным (и физическим) вторжением другой (как в том же акте в сцене в офисе директоров, куда врывается взволнованный Рауль - "Where is She?.." - и также во II акте). Музыкально мелодия показывает Призрака в его острой реакции на нечто крайне личное и невыносимо болезненное, в то время как он пытается контролировать себя и объяснить свою сокровенную боль Кристине.

Строго выверенная гармония нежной "Think of Me" грубо прерывается падением задника декораций, и впервые звучит тема Призрака. В дальнейшем, в версии исполнения той же арии Кристиной, Карлоттино Фа-мажор снижено до Ре-мажор - Кристина поет проще, свежее, без оперных выкрутасов и каденций Карлотты, что определяется мотивом сюжета, по которому происходит постепенное развитие вокальных способностей Кристины, из "хора и балета" попавшей в солистки. Голос Кристины должен был звучать по-другому, в нём должно было содержаться нечто новое, свежее, потому-то Призрак, почувствовавший это, верил в её голос.

Более того, вера Призрака в голос Кристины была отражением веры самого Уэббера в голос Сары Брайтман. Подобно главному герою мюзикла, он сам сначала влюбился в голос, а потом уже в саму девушку. В интервью газете "Daily Telegraph" от 26 ноября 2001 года он заявил, что "она (Сара) была ответственна за то, что я написал величайший мюзикл из всех, что мне когда-либо удастся написать". По словам музыкальных критиков Уэббер был просто околдован Сарой, каждая его мелодия в этом мюзикле была просто переполнена любовью к ней. Он писал музыку не просто для нее, он писал так, чтобы ее собственный голос достигал новых высот, чтобы он развивался и совершенствовался. Точно так же, как Призрак для Кристины.

Э.Л. Уэбберу предстояло сочинить настоящий репертуар для Опера Популер, повседневную "оперную" атмосферу для директоров, примадонны Карлотты и итальянского тенора Пьянджи, а также "новую музыку" для оперы Призрака "Дон Жуан Торжествующий". Леру даёт детальное описание этой оперной специфики во второй главе романа, описывая Гала-представление в Опере, в ктором участвуют Шарль Гуно, дирижирующий своим "Похоронным маршем для марионетки" - (возможно, это преждевременное сочинение в честь Кристины Дааэ?), - Камиль Сен-Санс, также дирижирующий своими "Плясками Смерти" и "Reverie oriental" - (возможно, намёк на восточные приключения Эрика и Перса на Ближнем Востоке), а также Делиб со своей "Коппелией" - (куклой, сотворенной изобретателем). Ассоциации вполне прозрачны. Кристина Дааэ поет несколько отрывков из "Ромео и Джульетты" Гуно - (история обреченной любви), а также участвует в трио из "Фауста" - (очаровательная юная дева преследуется демоном, но доброта и красота победит... в некотором смысле), в котором Кристина заменила Карлотту.

Первоначальной идеей Уэббера было написать мюзикл, как пастаччо от начала и до конца (как сделал Кен Хилл), то есть партитуру, использующую куски из существующих опер, подходящих по времени и месту. Однако он отказался от неё и решил написать свои собственные фрагменты опер, стилизованные и соответствующие Опере того времени. В то же время они должны были быть чисто развлекательными, показывающими Карлотту, Пьянджи и директоров в комическом свете, не должны были диссонировать с музыкой мюзикла в целом и должны были являть "сцену внутри сцены". При этом выдуманной опере не следовало отвлекать публику от основного сюжета, а служить лишь фоном.

Опера "Il Muto" - третья сторона треугольника, образуемого пастиччо-операми. Это как бы ещё более старая по стилистике, классическая опера, она подчеркнуто резко диссонирует со следующей за ней, тоже вымышленной оперой, ведь эта опера - "Дон Жуан Торжествующий" Призрака. Критики сошлись на том, что источники для "Il Muto" - музыка Генделя (его opera-seria), Сальери и моцартовские мотивы в арпеджио. Такие персонажи, как Графиня и переодетый в костюм горничной юноша-паж Серафимо, не могут не напомнить о Моцартовской "Женитьбе Фигаро", а ситуация с неверностью отъезжающему мужу стилизует сюжеты опера-буфф конца XVIII века. В использовании возрастающей пятинотной гаммы в колоратурном смехе, звучащем в основной арии, поддержанной эхом флейты, и в последующем стаккато арпеджио несомненно чувствуется влияние "Волшебной флейты". Как бы то ни было, точные источники не так важны, как то, что "Il Muto" производит нужный эффект: публика должна узнать, что такое старая опера.

Таким образом “Il Muto” показывает, какова классическая модель оперы, и позволяет зрителям сравнить, насколько искажает эти принципы опера, написанная Призраком – “Don Juan Triumphant”, - часть которой мы видим в II акте. Кроме того, персонажи оперы Призрака отражают, как в зеркале, и взаимоотношения персонажей центральной истории и их подспудные намерения, мотив соблазнения повторяет движущую силу основного сюжета, утрируя методику применения насилия и обмана, использованного для достижения цели. Виртуально все музыкальные материалы новой оперы Призрака были уже введены в спектакль и, таким образом, отозвались там и тут в музыкальных темах мюзикла.

Привлекательная сторона Призрака (помним, что его образ дуалистичен, что подчеркивается полумаской: он двулик, деформирована лишь половина его лица, другая почти красива) наилучшим образом обрисовывается в его опере "Don Juan Triumphant" - "Дон Жуан Торжествующий", через которую мы получаем возможность понять его характер, и где полная сила его разума торжествует. Намеки на эту музыкальную тему встречаются в I-м акте, но лишь намеки. Во II-м акте они постепенно доминируют всё больше в мелодиях, гармонии и особенно в оркестровке в то время, как наиболее "искаженная" часть Призрака начинает преобладать, влияя и на него самого, и на Оперу в целом. Когда Кристина просыпается в подземном логове Призрака в I-м акте, он играет на органе отрывок из своей собственной оперы. Это отражает его настроение и сущность, поскольку в приподнятом настроении он - Дон Жуан, и временно он "Д.Ж. Торжествующий" - Кристина сейчас с ним. В самом деле, именно присутствие Кристины воодушевляет Призрака на этот творческий подъем.

Музыка для "Дон Жуана Торжествующего" тщательно проработана во всех деталях. Её непосредственное родство с существующим тематическим материалом очевидно и эффектно фрагментировано, структурные блоки этих коротких отрывков имеют нарочито заметные границы, сталкиваются, что достигается через тональность, размер и оркестровку, чтобы показать иную силу звучания. Такой подход полностью оправдан, поскольку Призрак - аутсайдер обычного мира, чей взгляд на него мы вынуждены принимать. Он персонаж из настоящего Кристины - не её будущего или прошлого, - и хотя его музыкальный модернизм драматически подтвержден, он не способен эволюционировать. Парадоксально, но эта особенность его музыки подтверждается в наиболее эффектной части оперы и несомненно одной из лучших частей всего мюзикла - в "The Point of No Return". Её тональность неустойчива: Соль-минор для фразы "You have come here in pursuit of your deepest urge..." и Фа-минор (угнетающий эффект тональности которой усилен использованием преобладающего мотива похоронного марша в andante deliberato) в рефрене. Или, если взглянуть под другим углом зрения, нарочитое фрагментирование тональности и размера во вступительной части "Дон Жуана" заставляет слушать PONR с неожиданной предельной сосредоточенностью.

Заключительная часть мюзикла быстро 'пробегает" драматический и музыкальный материал, который уже был использован ранее в других частях шоу.

Будучи вновь похищенной в подземное логово Призрака, Кристина уже прямо противостоит ему, используя посредством адаптации цельно-тонические фразы, украшенные малыми секундами, акцентированные настойчиво повторяющимися, сталкивающимися секундами, целиком заимствованными из "Дон Жуана Торжествующего", таким образом говоря с Призраком на его собственном музыкальном языке. Кристина произносит вокальные фразы в манере, далекой от её собственного лирического стиля, которым она изъяснялась в остальной части мюзикла.

'Have you gorged yourself at last, in your lust for blood?" Здесь - гнев и ужас в обоих выражениях: словесном и музыкальном, и контраст между ожиданием от Кристины более лиричного стиля вокала и грубой реальностью услышанного звука шокирует и добавляет ощущения силы, исходящей от этой юной девушки. Слова приобретают тон открытого неповиновения, особенно усиливающегося резким - прыжком - повышением на заключительном слове blood. В музыке Призрака содержится вызов, до которого юная Кристина способна "дорасти", она усваивает его тенденции драматически и музыкально, но не желает адаптировать его к себе самой. Таким образом, развязка истории, соединяющая её с Раулем, приобретает ещё одно значение - это выбор не только в пользу социальных условностей, но и в пользу художественного консерватизма.

После того, как Кристина так неожиданно возразила Призраку, он пытается мелодраматически смягчить и вновь подчинить её, вызвав жалость к себе, играя на своем физическом недостатке и на соблазняющих ассоциациях с "Music of the Night". Но он получает отпор, когда Кристина бросает ему в глаза, что причина не в его изуродованном лице, а в его злой душе. Она отвергает Призрака не за внешность, а за его "внутреннее содержание", что отличает версию Уэббера от большинства драматических адаптаций.

Прибытие Рауля, тем не менее, мешает Призраку ответить Кристине, теперь, когда Рауль попал к нему в руки, Призрак будет использовать его для заключения сделки. Рауль молит Призрака освободить Кристину, делая это на музыку "Interruption", чтобы подчеркнуть характер вторжения я в развитие прежней темы, и одновременно безрезультатность предпринятого Раулем мероприятия. Теперь Кристина может спасти его, только отдав себя Призраку. Далее трио следует одновременно трем ведущим темам (совершенно так, как бывает в жизни - все говорят одновременно, каждый о своем): Призрак на музыку "The Point of No Return" поет о необходимости для Кристины сделать выбор, Кристина вставляет в неё короткие реплики, свидетельствующие о её разочаровании в нём, Рауль объявляет свою жизнь оконченной без Кристины, используя для этого тему "All I Ask of You". Наконец-то Кристина решает воззвать к светлой стороне натуры Призрака, называя его Ангелом Музыки - единственное имя Призрака из разряда "хороших", которое она знает - однако Призрак не сдается и требует немедленного ответа. Всё ещё на мотив "Angel of Music" Кристина жалеет его и целует. Призрак освобождает Рауля. В третий раз возникает тема "мифа о Призраке", поскольку подоспевает толпа преследователей (хор), преследующая "это животное", "этого монстра", "этого кровожадного зверя" и ничего удивительного нет в том, что звучит музыка "Title Song".

Финальная сцена в быстрой последовательности собирает в секвенцию все наиболее вызывающие сочувствие музыкальные идеи образа Призрака. Призрак в одиночестве поет, обращаясь к единственному собеседнику - маленькой музыкальной шкатулке - то, что теперь имеет ещё более пронзительный буквально-физический и метафорически-эмоциональный смысл: "Masquerade/Paper faces on parade/Masquerade/hide your face/so the world will/never find you..." Появление Кристины (в партитуре помечено con molto passione) и возвращение кольца рвет последнюю связь между ними - Кристина никогда не будет с Призраком. Призрак последний раз говорит о своей любви к ней, и эта каденция получает ответ, только когда мы слышим голос Кристины, поющей в отдалении Раулю: музыкальным и словесным ответом на реплику Призрака "Christine, I love you" были её признания в любви другому мужчине в центральном регистре Ре бемоль-мажор.

Последний выкрик Призрака взлетает на музыку заключительной фразы "Music of the Night" и знаменует конец драмы: "It's over now, the music of the night". Здесь не используются рефрены к главной теме "Phantom of the Opera", и это означает, что Призрак, Фантом побежден, исчез, утратив свою силу. Последние аккорды, которые мы слышим - "мистические аккорды" - представляют теперь не миф об ужасном Призраке, а его несбывшиеся надежды, высочайшее вдохновение и одержимость, как творческую, так и чисто человеческую, любовную, и делают его просто страдающим человеком.